El sueño supuso para Cicerón el perfecto nexo de unión entre lo real y lo imposible, permitiéndole traer de entre los muertos sabios personajes que conversasen con su Escipión, de manera que éste aprendiera importantes lecciones. Así, su propio abuelo le comunicaba que la vida era “el camino hacia el cielo”.
Cicerón descubriendo la tumba de Arquímedes
Escipión representaba la perfecta dualidad entre la virtud y el vicio, para los renacentistas en un equilibrio perfecto; para los barrocos, por el contrario, en eterna pugna. Es por ello que el personaje poseía las características necesarias para ser referido en ambas corrientes artísticas, y la manera en que Cicerón lo presentaba resultó ciertamente atractiva para los autores del Siglo de Oro, cuyas obras, sin importar el estilo utilizado, mostraban personajes que se embarcaban en un viaje de carácter didáctico a través de escenarios oníricos, y gracias al cual se encontraban más cerca de Dios, de la perfección, del amor, de la sabiduría…
El sueño de Escipión
Encontramos, pues, una estructura similar en obras como El sueño de Polífiloo La vida es sueño, en las que el catalizador de la ascensión del protagonista es el amor; e incluso en sátiras como el Crotalón, o los Sueños de Quevedo.
También en la novela de Cervantes (Los trabajos de Persiles y Sigismunda) hay cierta influencia; así como en la poesía de Góngora (soneto “A un sueño”).
Si el equilibrio inestable que produce la pugna entre fuerzas opuestas ocasiona que todo se encuentre en eterno movimiento, las lenguas no escapan a esta ley que niega la existencia de la inalterabilidad, tal como proponía Jakobson en el apéndice a Principios de Fonología (Trubetzkoy): el espíritu del equilibrio y la tendencia simultánea a la ruptura son las propiedades indispensables de este todo que constituye la lengua.
En el aspecto semántico, estos cambios constantes a los que está sometida la lengua requieren un análisis pormenorizado que determine cuál fue el significado original de una palabra, en qué consisten las alteraciones sufridas y cuál fue su catalizador, de manera que pueda comprenderse plenamente el término.
Siguiendo este proceso, no solo descubrimos que black (color negro en inglés) y belo (color blanco en ruso) derivan de la misma raíz indoeuropea: bhel(g)-; sino que en inglés antiguo las formas blac y blake compartían el significado blanco, del mismo modo que bleach, de idéntico origen, se refiere a lejía y blanquear. Una indagación más profunda revelará que phlox y flamma, los equivalentes a llama en griego y latín respectivamente, e incluso blaken (fuego o arder en neerlandés) provienen de la misma raíz indoeuropea. Esto nos lleva a concluir que el significado original de todas estas formas debía ser la idea de brillo o resplandor, desde donde mutaría a llama,quemar; después al estado de las cosas tras haber sido consumidas por el fuego: carbonizado, al color del carbón y por último, simplemente negro.
Así, para entender el concepto de ars de finales de la República es necesario remontarse al origen de la palabra, prestar atención a los primeros usos que recibe en latín e investigar después por qué se produjo el calco semántico, incidiendo en la influencia que la lengua griega ejerció sobre la cultura latina, de manera que podamos explicar cómo el nuevo significado arraigó en el aspecto docente y qué relación tiene con otros términos como ratio y natura, que sufrieron sendos procesos de asimilación designativa. Para ello nos valdremos de tres obras: De Oratore, De Inventione y Rhetorica ad Herennium.
Plauto
La primera referencia escrita que encontramos de la palabra surge en las comedias de Plauto, donde este sustantivo polisémico formado por la raíz ar- y el sufijo -tei, que en las lenguas indoeuropeas era utilizado para designar un nombre de acción, hace alusión a la forma que tiene una persona de relacionarse con otras, cuyo carácter positivo o negativo era definido por el contexto.
Más tarde fue adquiriendo una concreción superior de manera progresiva, pasando a designar habilidades profesionales y posteriormente oficios, acompañado de un complemento que especificaba el campo, como atestigua Varrón. Puesto que este tipo de actividades requieren un proceso de aprendizaje previo, en una aproximación al ámbito del conocimiento, empieza a utilizarse ars para designar la posesión de los conocimientos apropiados para desarrollar una actividad, en detrimento de su asociación anterior con la habilidad para ello.
Artesano romano
A continuación, si queremos explicar correctamente el aumento polisémico que le confirió la lengua griega, debemos recordar cómo era esa civilización contemporánea al proceso de evolución semántica que nos ocupa:
Se trataba de un beligerante conglomerado de monarquías cuya influencia se extendía más allá de la península helénica. Esta expansión cultural se veía favorecida por el uso de la koiné, una variante que unificaba el griego, apropiada para la migración de una ciudadanía cosmopolita cuya educación estaba centrada en el estudio de la gramática y la retórica, al cargo de distintas escuelas que seguían doctrinas filosóficas postaristotélicas.
En estos reinos en que la astronomía, la física y la medicina experimentaron un gran desarrollo, creció el interés de los eruditos por la recopilación y el estudio de los textos griegos clásicos y arcaicos. Ellos, a quienes debemos la conservación de gran parte de este legado histórico, se concentraban en núcleos culturales donde los monarcas desarrollaban actividades de mecenazgo como la construcción de la biblioteca de Pérgamo o el museo de Alejandría.
Biblioteca de Pérgamo
Este es el marco histórico en el que podemos identificar los dos ejes de transmisión cultural, cada uno en un sentido, que justifican la influencia helena en el latín entre los siglos III y I a.C.
Por un lado, la que ejercía Grecia se debía en gran medida tres razones: la multitud de ciudadanos griegos en contacto con romanos (colonos como los habitantes de Magna Grecia, al sur de Italia, que a pesar de haber terminado dependiendo de Roma tuvieron su apogeo durante el siglo V a.C.), la helenización de constituyentes cimentadores de la civilización romana (como fueron los etruscos y la zona de Campania) y la eminente proliferación de elementos griegos en la plebe romana a partir del siglo IV a.C., que culminó con su propagación a órdenes como la vida religiosa o el arte.
Por otro, en sentido inverso, la expansión romana por territorios helenos como Magna Grecia, Macedonia, Grecia y Pérgamo.
Conquista de Magna Grecia
Durante las Guerras Púnicas se estrechó el contacto con Magna Grecia y la amenaza presente mermó la confianza en las tradiciones latinas. La fuerte influencia griega provocó finalmente dos reacciones opuestas en la población romana: una conservadora que se posicionaba como detractora y otra filohelénica que procuraba simplificar, recoger y difundir los rasgos más beneficiosos de esta cultura para asimilarlos de manera selectiva.
Así, los primeros tratados de retórica latinos imitan la estructura de los manuales griegos en su intento por trasladar a este idioma los tecnicismos a partir de notas de clase de retórica. De este modo, ars habría sido utilizado para traducir téchne, que designaba en griego cualquier saber que conseguía aplicación práctica partiendo de una base teórica (desde la instrucción militar que impartían los hoplómachoi, hasta la alfarería e incluso, más adelante, la retórica).
Hoplitas en cerámica
A pesar de la dificultad que presenta la detección de un neologismo de significado por prescindir de la necesidad de un nuevo signo, podemos atribuir el calco semántico presente en ars (tal como ocurre con ratio y natura) a elementos externos. El primero de los motivos que inducen a este razonamiento es que ambas comparten la misma base semántica, lo cual habría facilitado la transferencia de la acepción conocimiento técnico. El otro es el bilingüismo de los alumnos romanos, que a partir del siglo II a.C. recibían orgullosos su educación por parte de gramáticos y rétores griegos que ejercían la actividad docente en su lengua materna.
Puesto que no se explica el nuevo significado de ars en De Oratore, De Inventione ni en Rhetorica ad Herennium, podemos deducir que el calco tuvo lugar en el ámbito oral de la lengua como resultado de un enriquecedor proceso de ósmosis entre el latín hablado y escrito.
A consecuencia de este acercamiento al campo semántico del conocimiento, se termina asociando a la enseñanza en varios casos con relaciones de complementariedad causativa. De este modo, doctores (rétores habitualmente griegos que se ganaban la vida enseñando oratoria sin ser normalmente oradores profesionales) y magistri (aunque el magister ludi era la figura encargada de instruir en la lectura y escritura a los niños, en los tratados estudiados se le cita como sinónimo de doctor) enseñan ars.
Academia de Platón en Atenas
Con la República, la retórica y la filosofía griegas se presentaron como la llave que permitiría al ciudadano el acceso a una actividad intelectual superior apropiada para la implicación del mismo en la vida pública, otorgándole la capacidad de emitir discursos elocuentes.
Los conservadores como Catón, que se negaban a aceptar la corriente helenizante, consiguieron expulsar a los filósofos, los retóricos griegos y por último a los embajadores de Atenas; pero incluso él cedió y estudió al final de su vida a Tucídides y Demóstenes.
A partir del siglo II a.C. ya se había normalizado la enseñanza griega (exceptuando la música y el atletismo competitivo, sin un propósito práctico lo bastante claro) y la enseñanza del arte oratorio impartida por el rhetor gozaba de gran prestigio. No fue hasta el siglo I a.C. que dichos estudios se dejaran de realizar en griego.
En De Oratoria encontramos ars como un concepto similar a precepta, el conjunto de reglas establecidas por los maestros griegos que debían ser aplicadas en la práctica. Las iuncturae, de las que se valía Cicerón para ofrecer un primer término más amplio que fuera concretado por el segundo, le sirven en este caso para aproximar estas dos ideas. Pretende referirse a una enseñanza perceptiva propia de los maestros griegos, impartida a través de manuales que contenían los preceptos de la disciplina estudiada. Al estar acompañados de ejemplos, los docentes eran considerados en ocasiones artis scriptori, donde ars hacía referencia al mismo tiempo a la disciplina y a su manual por escrito, como ocurre en Rhetorica ad Herennium.
Cicerón
Se transmitían normas y pautas formales que permitieran al alumno elaborar discursos persuasivos; pero Cicerón quiso convertir la retórica en la base de la formación ciudadana, agregando a la técnica formal que solía enseñarse unos conocimientos útiles para el contenido del discurso y el desarrollo de actividades en los cargos dirigentes: filosofía, historia, derecho…. Así, la oratoria adquirió una finalidad educativa: formar buenos ciudadanos capaces de practicar la elocuencia como expresión cultural suprema y cuya capacidad de convicción no radique en la manipulación emocional del auditorio, sino en la adecuación entre el fondo argumental y la elaboración literaria. Cicerón concibió sus tratados técnicos como modelos para el aprendizaje de los jóvenes, que no habrían de recurrir a los modelos áticos ni esperar a la sabiduría que les confiriese la edad para acceder a sus conocimientos.
Los tratados de ars exponían sus preceptos en forma de teoría extraída de la práctica por medio de ratio: un sistema que organizaba de forma coherente los conocimientos y permitía reproducirlos en la realidad.
En oposición a práctica, ratio es una palabra proveniente de cálculo (y después rendición de cuentas) que podría traducirse como sistema, método, teoría o doctrina. A través de unas iuncturae que la relacionan con via, repetidas en los tres tratados analizados, se otorga al término el significado de camino para la materialización del conocimiento. Por medio de otras, se establecen nexos entre ratio y ars para subrayar el aspecto teórico que atañe a ambas y su carácter universal (por el contrario, la manifestación práctica es ejercida de diversas formas según su artífice).
Al ser un elemento imprescindible para todo ars, los autores incluso llegaron a utilizar ratio como sinónimo. De esta forma, el término aglutinaría tanto el aspecto especulativo como el metódico, designando un conocimiento teórico que precisa un sistema para ser organizado y reproducido en el ejercicio de una actividad.
En De Oratoria encontramos una distinción entre usus nostri, que apela al modo en que actúa cada orador de forma individual (este estilo se denominó consuetudo) y ars, la base común a todos ellos. Aunque la práctica permita perfeccionar esta base, la sabiduría propia de la experiencia no constituye de por sí un ars. Por otro lado, tratadistas romanos como Cicerón se aseguraron de incluirla simplificada y razonada en sus manuales, dejando por tanto de estar sujeta a la edad del estudiante.
En la misma obra encontramos dos voces pertenecientes al ámbito de la naturaleza: ingenium y facultas, contrarias al proceso de aprendizaje de un ars. La primera describe la facilidad innata en su ejercicio, que se mantiene constante; mientras que la segunda permite el progreso mediante la práctica continuada.
Como resultado de un proceso de evolución semántica similar a los expuestos, el concepto natura, que en el pasado había designado nacimiento, se aproximó al significado de physis en griego (naturaleza, universo). Así, se identifica con aquello que afecta a los seres humanos pero no es maleable por ellos.
El anónimo autor de Rhetorica ad Herennium expone repetidamente la propiedad antinatural que posee el ars de modificar las capacidades innatas conferidas por la naturaleza, desarrollándolas a través del estudio gracias a un sistema claro que la imite.
En una manifestación del poder modelador que puede ejercer una lengua sobre otra, ars dejó de representar el modo en que se relacionan las personas cuando los romanos decidieron no solo asimilar elementos de la educación griega, sino trasladar su raíz al latín. En el intento de traducir téchne, escogieron una palabra que tenía su base léxica en común con ella: ars; que ahora aludía a los conocimientos teóricos orientados a realizar una actividad práctica. Estos eran ordenados de forma coherente y expuestos, a imitación de los manuales retóricos griegos, en preceptos que sintetizaban el funcionamiento de la naturaleza con una finalidad práctica (al contrario que sciencia y episteme), lo que convertía la propia especulación en una vía para aplicarla. Si bien cada individuo cuenta con una capacidad innata que le facilita en mayor o menor medida la realización de un ars, a pesar de que este imite la naturaleza, dicha habilidad puede ser mejorada mediante su estudio y práctica continuada.
Octavio Augusto
Antes de que Octavio Augusto utilizara a su favor la añoranza de una imagen gloriosa del pasado de Roma, edificada sobre los cimientos de la guerra y el trabajo del campo, que proferían sus ciudadanos durante la segunda mitad del siglo I a.C. para legitimar su proclamación como núcleo del régimen imperial; la República, a la cual se atribuía la responsabilidad del declive, fue testigo del auge que experimentó la influencia helénica en la cultura romana, irradiada desde el ámbito educativo.
Con el nuevo orden, la retórica abandonó su enfoque político para adoptar uno meramente escolar, relegada al desarrollo de las habilidades persuasivas de los abogados a través de sus declamaciones; pero aún hoy se conservan obras como De Oratore, De Inventione y Rhetorica ad Herennium, que constatan la transferencia del cambio semántico desde el nivel oral hacia el escrito y constituyen un elemento activo en su consolidación. A ellas debemos también la oportunidad de estudiar el eterno cambio en la lengua a través del tiempo y el modo en que afecta a la cultura de sus usuarios.
La misma ambición que llevó a los príncipes del entorno de Maquiavelo a ostentar el poder les condujo a pensar que de poco valía la gloria de un soberano si no era perpetua. Así, se recurrió al arte para inmortalizar la grandeza de los próceres, como prueba la imagen de excelsitud humanística que trascendió más de cien años la muerte de Florimond Robertet, secretario real que acogió en el renacentista châtteau de Bury obras importadas de artistas como Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci.
Châtteau de Bury
El perfeccionamiento de las políticas italianas de representación pública del poder por medio del arte conllevó también a la constitución del humanismo como lenguaje de poder, convirtiendo las expresiones artísticas que emulaban el estilo italiano en un instrumento de glorificación nacional que beneficiaba tanto a Italia como a Francia recíprocamente. Si en un principio algunos artistas como Castiglione se habían trasladado en calidad de creadores y diplomáticos (siguiendo el modelo que él mismo promovió en El cortesano) a otras cortes, entre las cuales se cuentan la de los Sforza, Gonzaga y Montefeltro; ahora otros como Leonardo Da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto Cellini despertaban interés y eran convocados en Francia, de modo que pudieran realizar encargos para protectores como Francisco I. Motivados por la oportunidad de grandes subvenciones que les permitieran ejecutar monumentos u obras públicas, estos artistas acudían sin dudarlo.
Richelieu y Mazarino, que se sirvieron del arte como instrumento de poder, colmaron a Jean-Baptiste Colbert de la experiencia necesaria para acarrear con la tarea de construir la imagen de Luis XIV, ya iniciada bajo la supervisión de otra persona desde el nacimiento del monarca.
Jean-Baptiste Colbert
En el ejercicio de su labor, encargó al poeta Jean Chapelain un riguroso estudio que detallase las ventajas y el modo de aprovechar el arte como fuente de perpetuación de la magnificencia real. Dada su profesión, el consejero de Colbert orientó su estudio principalmente a la literatura en el ámbito histórico y poético; pero no olvidó mencionar la efectividad de los retratos ecuestres, los tapices, los arcos triunfales… Sugiriendo emular los encargos de los emperadores de la antigua Roma. Precisó también los nombres de artistas que podrían realizarlos satisfactoriamente. Por otro lado, el pintor real Charles Le Brun, que gozaba de la confianza de Colbert, le ofrecía siempre su consejo en materia plástica. Esto ocasionó que su criterio marcase la tendencia artística seguida durante el periodo.
Una de las estrategias adoptadas fue la difusión con carácter propagandístico de imágenes que plasmaran el enfoque multidisciplinario que se concedió al enaltecimiento de la figura del rey a través del arte.
Con esta intención, Mazarino, que había ordenado la construcción de una estatua ecuestre colosal de Luis XIV, pidió a René-Antoine Houasse un retrato de su transporte para que pudiera ser comparada la escala de la obra con la altura de los trabajadores que la trasladaban. Posteriormente, el desarrollo de esta táctica desembocó en la producción de numerosas estampas con el mismo fin, y de reflexiones sobre la dualidad física-institucional del monarca en los retratos de las academias, que a pesar de haber sido fundadas recientemente, gozaban del favor real en menoscabo de los gremios hasta el punto de terminar siendo financiadas por la Corona.
Se publicaron obras como Le cabinet des Beaux-Arts, que contenía glosas iconográficas de las pinturas que formaban parte del gabinete real del Louvre, para dar a conocer la existencia de las mismas y establecer su significado, evitando que se repitiera la dificultad que acabó por producirse al intentar interpretar la galería de Fontainebleu de Francisco I con el transcurso del tiempo.
Del mismo modo, Félibien fue designado historiador de los edificios del rey, con la tarea de redactar descripciones sobre las pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. En su realización, desarrolló un nuevo sistema de comentario artístico enfocado al análisis formal de las obras que favoreció la consolidación del estilo como enseña nacional.
Edificada en el siglo XII por orden del rey Felipe Augusto, la fortaleza medieval del Louvre terminó alojando al monarca y su corte, sufriendo diversas modificaciones principalmente perpetradas por Francisco I en el siglo XVI. En 1661 el incendio del palacio propició la ocasión de reformarlo nuevamente y dotarle de una apariencia acorde con la época y la grandeza del rey.
Después de descartar las propuestas de arquitectos franceses como Louis Le Vau, la oferta para dirigir el proyecto llegó a Italia. Fue entonces cuando Bernini envió sus diseños que, lejos de contentar a Colbert (quien los consideraba poco cómodos y demasiado barrocos para la idea que él tenía), en un ejercicio más de política artística, procuraron una invitación al reputado arquitecto italiano para acudir a París con el objetivo de discutir sus detalles. Esta es la situación que circunscribe el texto que nos atañe.
El italiano, que hubo llamado la atención de Mazarino en el pasado, llegó a Francia convertido en un espectáculo más de exhibición de poder con intención propagandística, recibiendo los mayores honores. Su estancia en París se prolongó durante dos años, tras los cuales no fue capaz de acordar un diseño convincente para Colbert: había modificado su propuesta inicial, que constaba de una planta libre y estaba colmada de curvas y contracurvas, en favor de una nueva adaptación que aseguraba buenos espacios representativos, como muestra este fragmento del texto que relata su visita. Este espacio destinado a la representación pública en que se hace hincapié en el texto es una fuente más de dominio mediante el arte, muy popular en Italia y buscada luego en España por ser apropiada para espectáculos de diversos tipos entre los que se incluían los musicales.
No obstante, esta distribución tampoco fue aceptada por descuidar la disposición de las estancias privadas del rey y se encomendó la reforma del palacio a una asociación formada por el arquitecto Le Vau, el pintor real y consejero de Colbert, Le Brun, y Claude Perrault en calidad de ingeniero. Ellos diseñaron una fachada oriental muy influida por los modelos italianos, con vistosos detalles clásicos. Su interior se decoró combinando estucos y pinturas para crear efectos ilusorios en la Galería de Apolo.
Galería de Apolo
Colbert también convirtió el Louvre en el centro expositivo de las colecciones artísticas de la Corona y las engrosó importando nuevas obras provenientes principalmente de Italia. Cuando Luis XIV trasladó su residencia real al exterior de París, el Louvre y todo su contenido artístico se convirtieron en un símbolo de su supremacía, dominando la ciudad desde su privilegiada ubicación céntrica. Esta fue la culminación de la labor del consejero: la definición de un estilo que representara por sí mimo el poder de la nación, algo imposible para Carlos I, que regía sus dominios de una manera descentralizada, trasladando las sedes de la Corte constantemente. Mientras que él reformaba edificios ya existentes y levantaba otros nuevos para alojarse en diversas localizaciones teniendo por emblema de su poder la fuerza militar, su heredero Felipe II establecería una capitalidad fija que le permitiría adoptar tácticas similares a las que elevaron la figura de Luis XIV.
Los franceses, pioneros en la creación del ministerio de cultura en 1959, habían comenzado a desarrollar estrategias de consolidación del poder mediante el patronazgo artístico a la manera italiana en el siglo XVI que culminaron con el traslado de las responsabilidades privadas de estas tareas a las instituciones públicas, confiando estos menesteres a la Academia, órgano que definía el estilo del arte nacional y el modo correcto de interpretarlo.
Esta tendencia continuó en el siglo XIX con la metamorfosis del palacio, junto con las colecciones que albergaba, en museo. Posteriormente la adición de la pirámide de vidrio de Ming Pei contribuyó a esta persecución de la perpetuidad de la gloria del gobernante-estado a través del arte.
Siendo la de Aristóteles una definición estructuralista de la literatura (arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o verso), encontramos concordancias con ella en autores como R. Wellek y A. Warren; quienes consideran que la literatura se caracteriza por relatar ficciones mediante un lenguaje exclusivo cuyos recursos se explotan en él mucho más deliberada y sistemáticamente (definición inadecuada según Todorov). En Aguiar e Silva se repite la misma reflexión, siendo literarias las obras cuyo mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción.
Por su parte, Alonso López Pinciano abunda en la teoría de la imitación, distinguiendo grados de diferente valor: natural (el autor que remeda naturaleza, es como retratador) y artística (el que remeda al que remedó a la naturaleza, es simple pintor).
Ignacio de Luzán comparte la opinión de que la imitación es común a todas las artes; mientras que el uso del lenguaje para la misma es la característica distintiva de la literatura. Por ello la define como imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente. Opina que puede ser universal (fantástica) cuando se ejecuta conforme a la idea y opinión de los hombres; o particular (icástica) cuando se imitan como ellas son en sí.
Retoma la dualidad de la imitación expresada por Monsignani (invención-enargía) para explicar que la ficción debe aproximarse a la realidad y la naturaleza o arte deben ser fielmente reproducidos en el proceso de imitación, de modo que si la invención cría de nuevo una acción tan verosímil que parezca verdadera y no fingida, la enargía infunde en las cosas tal movimiento y espíritu, que parezcan no solo verdaderas, sino vivas.
Por ello, la imitación depende de la verosimilitud, la cual es establecida por la sociedad. Para Luzán existen dos tipos: la popular, que no es siempre compartida por los doctos y el vulgo; y la noble, que sí es común a todos.
Lukács también reconoce la importancia de la verosimilitud, que se alcanza ocupándose de manera realista de la esencia del desarrollo social. Platón, por el contrario, advierte del peligro que supone el poder subversivo de la literatura, además de negar que se puedan aprender verdades de ella.
Si la imitación se lleva a cabo con éxito, el lector alcanzará el estado catártico gracias a su identificación con el mundo de la obra. Esta conexión sería estudiada por psicólogos como Sigmund Freud, que desarrollaría su Teoría del placer estético; y H.R. Jauss en Experiencia estética y hermenéutica de la literaria.
En la noche, un marco que invita a la reflexión y protege de posibles interrupciones, tiene lugar esta conversación en la que ambos interlocutores se expresan con la libertad propia de una charla entre camaradas (Berganza amigo, dejemos esta noche el Hospital … y retirémonos a esta soledad y entre estas esteras, donde podremos gozar sin ser sentidos). En la obra de Luciano, el gallo de Micilo apremia al zapatero para evitar que amanezca antes de que hayan podido disfrutar de su conversación en este medio tan apropiado para ella (Que si no fuera por sernos ya el día tan cercano para te lo contar muy por estenso, lo cual no me da lugar).
Luciano de Samosata.
El caso de Berganza y Cipión difiere en cuanto a que ellos no se detienen en analizar por qué han adquirido súbitamente la capacidad de hablar, que el gallo atribuye en su historia al sistema de reencarnación expuesto por Pitágoras. Sin embargo remarcan que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón; conclusión a la que nunca habrían llegado de no haber sido usuarios de esa razón que distingue al hombre de los animales (la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional).
Después de establecer esta similitud entre el ser humano y los interlocutores caninos, que siempre gozaron de raciocinio, estos citan las virtudes propias de sus congéneres (mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra; el perro tiene el primer lugar de parecer que tiene entendimiento) que les han convertido en símbolo de la amistad; una consideración que justifican con los ilustres actos de empatía llevados a cabo por algunos (ha habido perros tan agradecidos que se han arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura. Otros han estado sobre las sepulturas donde estaban enterrados sus señores sin apartarse dellas, sin comer, hasta que se les acababa la vida) que han repercutido en la cultura del hombre: en las sepulturas… ponen entre los dos… una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable. Por todo ello, hay quienes han querido atribuirles la capacidad cognitiva que, como se muestra en su diálogo, tenían.
Esta cercanía entre perros y hombres explica por qué los primeros no se entretienen en conversar sobre asuntos caninos y prefieren los humanos, relativos a sus amigos de quienes es propia la facultad de hablar, recién adquirida y que tanto aprecian (me causa nueva admiración y nueva maravilla).
Cipión y Berganza.
Se justifica de este modo el valor de los perros como instrumento para propiciar la distancia suficiente entre el lector y el texto que le permitirá, según los criterios que el propio Cervantes facilita a través de los personajes, juzgar la obra en sus aspectos ficticio y técnico: junto al deleite que produce la lectura amena de un relato fantástico, el lector asiste a una crítica social y humana de la época.
El uso de este tipo de personajes con el mismo objetivo tiene numerosos antecedentes en la historia de la literatura: en Las Metamorfosis de Apuleyo el aristócrata Lucio, obsesionado con la magia, se transforma accidentalmente en burro. Esto le permite comprender la deplorable situación de las clases más bajas de su sociedad, tratadas por los terratenientes como la bestia de carga que es él hasta que Isis le restituye. También el poeta romano Ovidio escribió unas Metamorfosis en las que narró las formas que adoptaban los personajes de la mitología clásica para conseguir sus fines.
Lucio en «El asno de oro» o «Las metamorfosis» de Apuleyo.
Luciano de Samosata, contemporáneo de Apuleyo y autor de El Gallo (texto al que se recurre en El Crotalón y Diálogo de las transformaciones) utilizó en obras de diversa índole (filosóficas, fantásticas, alegóricas, naturalistas…) personajes imaginarios, históricos y mitológicos que tenían cabida gracias al ámbito de los sueños. La influencia de la sátira lucianesca y menipea alcanza textos de Cervantes (como el que nos ocupa), de Quevedo (Sueños) e incluso la segunda parte del Lazarillo, en la cual el barco de Lázaro con destino a Argel naufraga y éste se convierte en atún, descendiendo a las profundidades, donde se desarrollará una crítica a la vida cortesana y militar.
Aristóteles contempla la imitación como un proceso natural para el ser humano en la adquisición de conocimientos, que además resulta placentero. Su eficacia determina el grado de afinidad del lector con una fábula; por lo que la verosimilitud es vital para que alcance la catarsis.
Lukács cree necesaria la representación más próxima a la realidad en una obra literaria, insuflando en sus personajes la esencia del proceso histórico-social que refleja. De esta forma, un texto no podría representar la infinidad de rasgos y expresiones que la vida misma contiene; pero sí dar el mismo efecto que la vida misma, e incluso de una vida intensificada.
Así, el realismo propuesto por György Lukács se asemeja a la imitación de Aristóteles; mientras que el efecto de vida del primero correspondería a la verosimilitud del segundo.
György Lukács.
Para el húngaro, el arte debía expresar la esencia de la realidad: el proceso de desarrollo de la sociedad. Por ello atribuye el gozo que experimenta el lector con un texto verosímil al pacer que proporciona recrear el pasado propio (de manera similar a la explicación de Marx y Engels del gusto por el arte griego, que nos recuerda la infancia de la sociedad).
Capítulo XXI, De lo que debe hacer el príncipe para ser estimado.
(…) Un príncipe debe también mostrarse admirador del talento, acogiendo a los hombres virtuosos y honrando a los que sobresalen en algún arte. Además debe animar a sus conciudadanos para que puedan ejercer pacíficamente sus actividades, ya sea en el comercio, en la agricultura, o en cualquier otra actividad humana (…) Debe además de todo esto entretener al pueblo, en las épocas convenientes, con fiestas y espectáculos. Y ya que cada ciudad está dividida en corporaciones o en barrios, debe tener en cuentas estas colectividades; reunirse con ellas de vez en cuando, dar ejemplo de humanidad y munificencia, teniendo siempre asegurada, no obstante, la magnificencia de su dignidad, porque esto no puede faltar nunca en cosa alguna.
En el debate que tenía lugar durante el Quattrocento, como resultado de la mirada al pasado que imbuía el carácter renacentista, los teóricos políticos del republicanismo inspirado por Cicerón se enfrentaban al autoritarismo que Platón había infundido en La República. No obstante, la idea de que era responsabilidad de los hombres educados ejercer su participación activa en el gobierno local, al mismo tiempo que impulsaban el desarrollo artístico, emergió como nexo de unión entre ambos postulados (como podemos observar en las dos primeras líneas del texto).
Este es el margen en que la ciudad-república de Florencia, uno de los multitudinarios pequeños núcleos de poder independientes en la Península Itálica, verá crecer la imagen de la figura del príncipe hasta que el poder que ostente le convierta en icono del propio Estado, proceso que presagia los absolutismos del Barroco.
Florencia a finales del Quattrocento.
Maquiavelo expone que las armas, la fortuna y la virtud son los tres pilares sobre los que debe descansar el gobierno del príncipe. Reconoce, por otro lado, que en el caso de que el poder no haya sido heredado y sea nuevo, existe la posibilidad de que su consecución haya seguido una vía criminal y las ideas negativas asociadas al gobernante deban ser diluidas: aun habiendo capturado su familia a los Bonacolsi, anteriores regentes de Mantua, para hacerse con la ciudad, el aprovechamiento del arte por parte de Gianfrancesco Gonzaga le situó ante el pueblo como un comprometido humanista, guerrero y culto al modo clásico, como podemos observar en la Camera picta o Cámara de los esposos de Andrea Mantegna en el Castello di San Giorgio, Mantua. El duque de Urbino Federico Montefeltro, admirado abiertamente por el autor, se alza como ejemplo perfecto de lo propuesto anteriormente, quedando olvidada su imagen violenta de fratricida belicista que había ejercido de condottiero en un periodo anterior a sus retratos pintados por Piero della Francesca.
«Cámara de los esposos» de Mantegna, en el Palacio Ducal de Mantua.
De este modo, la profesión de mercenario al servicio de la ciudad procuraba la fama y fortuna necesarias para contraer un matrimonio que propiciase contactos influyentes, permitiendo a los soldados acceder a una posición privilegiada arropados por el prestigio de las virtudes que se les atribuían (prudencia, valentía, fidelidad…). Así Segismundo Malatesta llegó a gobernar Rímini.
El resultado era una Italia plagada de pequeños estados cuyas luchas de poder, fruto de la ambición egoísta que Maquiavelo considera propia del ser humano, la habían sumido en la inestabilidad. En este contexto, el autor defiende el derecho de un príncipe a actuar como crea conveniente para legitimar su dominio del Estado, sin importar la integridad de sus actos, siempre que consiga erigir una imagen elevada de sí mismo que cautive al pueblo. Es por el ejercicio de estos principios por lo que admira a Fernando II o Fernando de Aragón.
Fernando de Aragón
Aunque propugne la necesidad de una fuerza militar estatal y la considere una herramienta de expansión útil, opina que debe ser un recurso supeditado a la acción de la diplomacia y la astucia; por lo que recomienda al gobernante evitar provocar revueltas de la plebe mediante la celebración de fiestas y la difusión del arte, atendiendo al pueblo para no deteriorar la imagen que tenga de él. Así, en la empresa de conservar su hegemonía, el príncipe establecerá una relación simbiótica con el arte, valiéndose de este para ennoblecer su apariencia al mismo tiempo que lo impulsa.
Para Maquiavelo, el pueblo desea por encima de cualquier cosa eludir la opresión, un noble objetivo vital que lo convierte en una fuente de poder fácil de explotar por ser un grupo tan multitudinario como maleable; representando la vía preferible de acceso al poder en detrimento del apoyo nobiliario. Abunda en ello entre las líneas segunda y sexta del fragmento que analizamos, sugiriendo la concesión de audiencias a los distintos sectores de las localidades; puesto que conocer sus preocupaciones le ayudará a descubrir cómo ganar su favor, y celebrar festividades mantendrá al pueblo aliviado de sus desvelos diarios, apaciguando su carácter y asociando al príncipe con estímulos positivos.
Opina que el egoísmo que provoca esta situación es algo natural: el hombre, ambicioso por controlar su propio destino, intenta dominar el de otros, que también son competidores en potencia por el control. Se generan así pugnas por el poder que solo pueden ser ganadas si además de concebir el uso de estrategias réprobas, se tiene en cuenta el apoyo de terceros, que se gana por medio de las apariencias.
Este egoísmo propio de todo ser humano le conduce a la persecución de su bien personal exclusivamente, siendo necesario el alzamiento de una fuerza superior que se imponga sobre los demás, insuflando su voluntad al resto para mantener unido el Estado. Se posiciona así junto al grupo a favor de las conclusiones absolutistas extraídas de La República que defendían el despotismo.
Si bien postula que el conocimiento del hombre es propiciado por la naturaleza, su facultad de acción es responsabilidad exclusiva de cada individuo. Al ser el ejercicio del poder una propiedad que depende únicamente del ser humano, la naturaleza y Dios quedan excluidos de la política, pues esta es fruto del talento del hombre. Las acciones del gobernante serán, por tanto, las que justifiquen su derecho a reinar. Deberá encontrar el equilibrio que necesita el Estado a través de las vicisitudes del constante cambio al que está sometido.
La realidad, la humanidad y por extensión la política, es dinámica: cambia sin control. La capacidad de adaptación del príncipe le permitirá mantener el poder, pudiendo valerse de cualquier procedimiento, siempre que no rebase ciertos límites que, de ser vulnerados, le privarían de sus fuentes de imposición de superioridad.
A través de las dos últimas líneas del texto escogido, asegura que es imprescindible tener presente que la buena imagen que proyecta en la sociedad jamás debe ser profanada en aras de mantener su posición dominante.
«El coloquio de los perros», de Miguel de Cervantes.
Cipión es un nuevo desdoblamiento del personaje que utiliza Cervantes como narrador para dinamizar la historia, orientando cuando es necesario; pero no relata su vida como sugiere hacer a su amigo más adelante. Al no desarrollarse en ningún aspecto, manteniéndose constante a lo largo de la historia, nos encontramos ante un personaje plano.
Por el contrario, Berganza narra toda su vida, contando sus peripecias con numerosos amos: unos marginales, otros integrados en la sociedad; de los que aprende la maldad de la que es capaz el hombre, su hipocresía y mezquindad (un ejemplo claro es Cañizares, quien se muestra como devota públicamente pero practica la brujería en el ámbito privado). Los seis primeros le sirven especialmente para desarrollar su opinión sobre el ser humano, que constata con los siguientes. Finalmente, la dura crítica social que relata Cervantes a través de Berganza parece indicar que la mejor opción es el retiro: el distanciamiento y cese de cualquier intento de integración en una sociedad dominada por tal corrupción que un perro es más virtuoso que la mayoría de sus integrantes humanos (solo Mahudes, de todos sus amos, escapa a este criterio).
Este progreso convierte a Berganza en un personaje redondo, que además comparte similitudes con los protagonistas de la novela picaresca. Difiere de los precedentes en este género el modo en que se relata su historia: no se trata de una narración en primera persona en la que solo tenga cabida la opinión del protagonista; sino de un diálogo en el cual su interlocutor interviene ocasionalmente. Tampoco hallamos presente el conflicto entre el honor y el deshonor del protagonista, ni está vinculado a un estrato social determinado.
En el Libro III de La República Platón ya había propuesto una clasificación de los géneros basada en la forma de imitación que distinguía entre una forma en que solo participan los personajes (teatro), otra en la que solamente lo hace el poeta (ditirambos) y una última que incorpora ambos procedimientos (épica).
Aristóteles toma esta división como una de las tres variables a considerar en la distinción de géneros (siendo las otras dos los medios y el objeto de imitación); no obstante, solo son claras las diferencias entre la forma narrativa (subdividida en dos grupos: cuando se narra por medio de personajes y cuando la tarea es ejecutada por el propio poeta) y la forma activa (el teatro).
La eminencia de la fábula sobre estas características sirvió a Aristóteles para rebatir la opinión de Platón, que consideraba a la tragedia un género inferior a la epopeya porque el autor estaba obligado a exagerar según los gustos vulgares del público al que se dirigía. El primero argumentó que los rapsodas también exageraban al interpretar epopeyas y aludió a la capacidad de la tragedia no representada para producir catarsis gracias a la fábula.
Cabe mencionar que los géneros propuestos inicialmente por Platón eran musicales; así como que, al contrario que en la teoría aristotélica, Sófocles y Eurípides opinaban que el canto estaba ligado de forma inseparable a la fábula.
Mientras que la teoría latina se centró en las taxonomías, Alonso López Pinciano y otros clasicistas españoles del Siglo de Oro recuperaron la dualidad que formaba esta consideración junto a la de propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación; incorporando al modo narrativo puro el género lírico, que gracias a personalidades como Francisco Cascales terminaría constituyendo la tríada clasificadora en el nivel más abstracto de la teoría (junto a los géneros dramático y épico).
En el Romanticismo se asimilarán los géneros a formas arquetípicas. De este modo, Goethe propondría tres tipos de poesía en Formas naturales de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (teatro); que no son excluyentes entre sí. Por su parte, Schiller distinguiría en función del modo de sentir: ingenuo (poesía antigua) y sentimental (poesía moderna: sátira, elegía e idilio).
El enfoque psicológico y abstracto de las teorías románticas indujo a Hegel a redefinir la tríada como épica (objetiva), lírica (subjetiva) y dramática (síntesis). También surgirían propuestas innovadoras que propugnaban la novela como el género eminente (Schlegel), consideraban el cuento fantástico y la novela indivisiblemente unidos al carácter poético (Novalis)… En definitiva, los aspectos filosófico y psicológico superaron en grado de importancia a las propiedades textuales en la formulación de teorías de gréneros.
Posteriormente (en el siglo XX), B. Croce propondrá la negación del concepto de género; que será reinterpretado por autores como Todorov, cuyas postulaciones incorporaron Bajtin (Los géneros del discurso) y Roland Barthes. Julia Kristeva asociará los géneros a la semiótica; Marie-Laure Ryan a la teoría de los actos del lenguaje y Jean-Marie Schaeffer a los actos ilocutivos de Searle: aserción, mandato, promesa, expresión y declaración.
Puesto que de ellas se esperaba brevedad, no era propio de las tragedias abarcar un amplio contenido mítico argumental; como ocurría con las composiciones épicas, cuya mayor extensión lo permitía. Vulnerar la consideración anterior distanciaba a las tragedias de su concepción como herramienta de abstracción y teorización, relegándola en ocasiones a una posición homóloga de la poesía épica y la lírica coral a través del abandono de la tradición, según la cual las tragedias planteaban la problemática del héroe en episodios extraídos de mitos; favoreciendo así la composición de historias más espectaculares no imbuidas de lecciones pedagógicas.
De este modo, podemos apreciar cómo en las Fenicias Eurípides amplía el contenido argumental que bastó a Esquilo para escribir una obra de por sí completa (Los Siete contra Tebas), añadiendo otros pasajes del ciclo tebano que también contaron con su propia tragedia (Antígona, Edipo en Colono; de Sófocles). Compuesta a la manera convencional, la Tebaida, que comparte temática con ella, no escandalizó tanto a contemporáneos como Aristóteles, quien desprecia a los autores de las nuevas tragedias épicas como Eurípides o Agatón.
Estudiantes de drama de la UPR representan «Las fenicias».
En esta época de florecimiento científico, la búsqueda de objetividad se erigió como nueva meta a perseguir, y la Historia se convirtió en una fuente de relatos ideal para los dramaturgos. Frínico descubrió el poder trágico que confería utilizarla cuando fue reprendido tras la representación de La caída de Mileto por hacer revivir al público el funesto episodio mientras aún persistía en la memoria de los atenienses; así como cuando Las fenicias les enorgulleció por recordar el triunfo sobre los persas vencidos en Maratón y Salamina; tanto, que Esquilo recuperó el argumento para Los persas.
Aunque su nacimiento coincida con la aceptación de la Tragedia como género literario (siglo V a.C.), el drama histórico termina pronto en desuso en favor del Mito, más próximo a la finalidad que se busca con ella. De hecho, solo es recuperado cuando la sociedad empieza a considerar a sus protagonistas como figuras míticas. Temístocles o los personajes de Los persas despertarían de nuevo el interés del público por esta temática, llegándose a versionar dicha obra durante este periodo.
Batalla de Salamina, relatada por Esquilo en «Los persas».
Sin gozar de una popularidad notoria, también fueron escritas tragedias cuyos personajes y argumentos habían sido creados por el autor de forma original (Aristóteles ofrece el ejemplo de Agatón en La flor), y que constituyen el inicio del drama burgués, incipiente en la obra tardía de Eurípides, que desembocará en la Comedia Nueva de Meandro.
De las tres vertientes de argumentación que nutrían la Tragedia, el Mito (que aglutinaría también los temas históricos, como concluimos antes) prevaleció y le dotó de la particularidad necesaria para distinguirse de los demás géneros literarios. No obstante, esta relación de carácter simbiótico modificó el tratamiento que se había dado tradicionalmente a los mitos por influencia de los objetivos de la Tragedia.
Dado que surgimiento de este género literario transcurre durante la transición de los valores aristocráticos propios de la época arcaica a los democráticos de la clásica, el debate entre ambos postulados en que se encuentra la sociedad ateniense se traslada al Mito. El héroe, modelo a seguir con quien el público podía identificarse, era ahora una figura ambigua envuelta en los mismos problemas que afligían a la sociedad helénica; desde la crisis política, más general, hasta la que deriva de la propia naturaleza humana.
Coro una tragedia frente a un altar a Dionisio.
La estructura de la Tragedia también constituye un paralelismo con la situación de la sociedad griega: la intervención en las escenas corresponde a dos partes con posturas enfrentadas (actor/coro, y más tarde actor/actor), y el agón (debate formal entre dos personajes) se alza como centro de la acción dramática.
Del mismo modo que ocurrió con la Sociedad, el Mito mostró ser susceptible al cambio por diversos motivos. Debidas a la intención de adaptar el relato al nuevo género literario o por disensiones personales de los autores, estas modificaciones eran causa de las variaciones dentro de un mismo episodio mítico, según quién lo compusiera (Clitemnestra y Egisto sufren destinos diferentes en Las coéforas de Esquilo y las Eléctras que escribieron Sófocles y Eurípides). Este último incluso reinterpreta la historia de Hipólito y Fedra que ya había publicado, produciendo una nueva obra que diverge en gran medida de la anterior al mismo tiempo que prueba la función de las especulaciones teóricas de los dramaturgos como catalizadores del poder evolutivo que ejerce la Tragedia sobre el Mito.
Después de asesinar a Clitemnestra, Orestes es perseguido por las Furias en «Las coéforas».
El mismo Eurípides nos sirve de ejemplo para datar la decadencia del Mito como tema y el planteamiento dramático de la Tragedia a través de Ifigenia entre los tauros. A pesar de ello, a lo largo de la historia de la literatura se han recuperado los relatos mitológicos sea por interés temático o porque trataban cuestiones que atañen al ser humano de forma universal.
«Ifigenia entre los tauros».
Como prueba del enriquecimiento fruto de aquella relación simbiótica entre Mito y Tragedia, analizaremos la obra de Eurípides sobre el mito de Hipólito y Fedra:
A pesar de haber sido concebido previamente como una deidad asociada al periodo virginal previo al matrimonio a quien se llevaban ofrendas antes de desposarse, Hipólito terminó siendo considerado un héroe mortal que mantenía características propias de su antiguo dominio divino como la preservación de la castidad y la muerte a su corta edad, paralela a la virginidad que representaba.
En la primera versión del episodio mítico que redacta Eurípides, Fedra, la esposa de Teseo y madrastra de Hipólito, es caracterizada como una desvergonzada que se enamora apasionadamente de su hijastro y desea consumar su impúdico deseo sexual por él, acción que su Nodriza desaconseja. Al insinuarse, Hipólito (expresión física de la castidad y tan hostil hacia el sexo opuesto como su madre amazona) rechaza su proposición. La respuesta de la princesa cretense, que sufre de la misma arrolladora fuerza pasional que sus familiares Pasífae, Ariadna y Medea; consiste en mentir a Teseo, haciéndole creer que su hijo había intentado forzarla. Tras el enfrentamiento entre padre e hijo, es descubierta y se suicida.
Hipólito y Fedra.
Al contrario que esta obra, la visión que publicó Sófocles del mismo relato sí gustó al público ateniense. En ella Teseo había partido al Hades en una épica misión, abandonando a Fedra hacía tiempo. Ella, que atribuye su amor al poder ejercido por los dioses, utiliza intermediarios para comunicarle sus intenciones a Hipólito. En esta composición se aleja al joven como elemento antagónico: Fedra es la heroína del relato, debatiéndose entre lo que siente y lo que debe sentir, planteando la duda de si es culpable o lo son los dioses; pues en aras de la integridad acaba con su vida antes de ser descubierta.
La segunda interpretación que ofrece Eurípides muestra una evolución de su intención comunicativa. La virtuosa Fedra sufre en silencio el dolor infame que le produce haber terminado enamorándose de Hipólito hasta enfermar por ello y sucumbe ante la insistencia de su Nodriza, que le propone compartir con él sus sentimientos. Se suicida antes de su delación, igual que en el mito escrito por Sófocles; pero después tiene lugar un acontecimiento que distancia a este segundo Hipólito de Eurípides del resto de relatos griegos que comparten este esquema y del motivo de Putifar, del que también difiere en cuanto a la oposición del joven hacia el dominio de Afrodita: Hipólito muere.
Fedra.
El antagonismo entre Hipólito y Fedra encarna al mismo tiempo la dicotomía entre el amor y la culpa, la disputa entre Afrodita y Ártemis, la pugna entre las normas que sustentan la civilización y la liberación de las necesidades humanas. En esta última versión la princesa se debate entre los impulsos primarios y el autocontrol civilizado.
Si bien la idea que transmiten las demás visiones de este mito es la nefasta consecuencia que provoca en una comunidad la locura de una persona, resultado de su abandono a los impulsos primitivos, el segundo Hipólito pone de manifiesto la lucha eterna entre las fuerzas de los sentidos y la razón que tiene lugar en el interior de todos los seres humanos, y cuyo equilibrio es el único camino para alcanzar la armonía. Por ello ha de morir el joven, al contrario que en los otros relatos en los cuales su personaje no se encontrada polarizado con respecto al de Fedra.
Así queda explicada la influencia que ejerció la Tragedia sobre los mitos griegos, transformándolos con gran maestría en una herramienta magnífica de profundización y teoría sobre temas universales.
Si consideramos 